作者 徐渭
万物贵取影,写竹更宜然。
秾阴不通鸟,碧浪自翻天。
戛戛俱鸣石,迷迷别有烟。
直须文与可,把笔取神传。

徐渭一生横跨了整个动荡的明朝中晚期。他的名字在画史上是一个特别的存在,被后人推为中国大写意画的开山之人,郑板桥曾亲笔题字称自己“愿做青藤门下走狗”,齐白石也说“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸”。然而这样一个人,一生几乎没有过顺遂的时候。
他八次参加乡试,八次落第。三十多岁时,凭借过人的才智入了胡宗宪幕府,做了几年幕僚,算是有了一段相对安稳的日子。胡宗宪因严嵩案被捕下狱,徐渭受此打击,精神开始失常,此后数年间反复发病,甚至一度自残,入狱七年,几乎在牢里老死。出狱时,已是知天命的年纪。
此后他以卖画为生,四处漂泊,晚年在绍兴以一间破屋度日,室内唯有书与笔,别无长物。正是在这段岁月里,他的绘画风格彻底成熟——笔墨狂放,不拘形似,以墨气夺人,以意境传神。这首《画竹》,便是他在这段时期写下的题画诗之一。诗里他说画竹最要紧的是“取影”“取神”,说的是竹,也是他自己多年来对艺术的体悟。
徐渭一生写过大量题画诗,诗与画对他而言从来不是分开的两件事,而是同一种表达的两个出口。这首《画竹》看似在谈绘画,实则是他对自己艺术观的一次集中阐发——形可以不像,但神必须在。
取影 这里的“影”并非字面意义上的阴影,而是指事物在光线与风动中呈现出来的那种活的形态。“取影”是捕捉这种流动的、有生命感的视觉印象,而不是照着实物一笔一画地临摹。这是徐渭绘画观念的核心——画的不是竹子本身,而是竹子带给人的那种感觉。
写竹 古人谈绘画,常以“写”代“画”,“写”字含有书写、表达的意味,强调的是笔墨流动之间主观情感的投入,而非客观再现。用“写竹”而非“画竹”,已暗示了徐渭的立场:竹不是被描摹的对象,而是被书写的情感载体。
秾阴 秾,与“浓”同义,形容茂密、丰厚。“秾阴”即竹林所形成的浓密树荫,光线几乎无法穿透,连鸟都无法飞入,写出了竹影之密、竹气之盛。这个字形容的不只是光线条件,更是竹林内部那种令人置身其中便感到沉甸甸的气氛。
碧浪自翻天 风吹竹叶,层层叠叠的翠色随风翻涌,如同大海波涛。“碧浪”是竹叶的颜色与动态,“翻天”是夸张的笔法,写的是竹林在风中的气势——不是一两株,而是漫天的绿色在滚动。“自”字用得妙,没有人推动,竹子自己就翻出了天地,这个“自”字写出了竹的生命力。
戛戛 象声词,形容竹竿与竹竿之间相互碰撞、摩擦时发出的清脆声响。这里是写听觉,风一来,竹竿互击,声音传到山石上又折返,“鸣石”是声音撞上石壁之后的回响,整句写的是竹林中声音满溢、四面共鸣的状态。
迷迷 朦胧、模糊的样子。竹林中光影交错,视线所及之处都是虚虚实实,说不清楚。“迷迷别有烟”写的正是竹林内部那种似有若无的氛围——不是真的烟,是竹气与晨光混在一起给人的错觉,一种实体之外的空灵感。
文与可 即文同,字与可,北宋著名画家,苏轼的表兄,以画竹著称于世。他每次动笔前,已在胸中将竹子的全貌想得清清楚楚,因此留下了“胸有成竹”这个成语。徐渭在诗末提到文与可,是以前人为参照,说明画竹最终要追求的境界——不是技法的精熟,而是那个“神”的传递。
取神传 “取神”是提取事物的精神气质,“传”是将这种气质通过笔墨传达出去、留存下来。两字合在一起,是徐渭对画竹最高标准的概括。形可以不准,但神必须真实,而且必须能让后人感受到——这也是他自己一生都在努力做到的事。
秾 读 nóng,第二声,与“浓”读音完全相同,意思也相近,表示茂密、丰厚。在“秾阴”一词中,它修饰的是竹林所形成的阴翳,强调其厚重、密实的质感。这个字日常不常见,容易被误认为“农”或者“脓”,三字读音虽同,字义相差甚远,不可混淆。
戛 读 jiá,第二声,这个字单独出现时较为生僻,诗中以“戛戛”叠用,形容竹竿相互碰击的声响。这个字与“嘎”在发音上有些接近,但字形不同,读音也有细微差异,不能混读。“戛然而止”中的“戛”读音相同,可以借此辅助记忆。
与 “文与可”中的“与”读 yǔ,第三声,是文同的字(古人的表字),不是连词用法。读到古诗中出现人名时,要把“文与可”当作一个整体来理解,意思是“名叫与可的文同这个人”,而不是“文和可”,切忌把人名拆开理解。
宜 “写竹更宜然”中的“宜”读 yí,第二声,意为“适合”“应该”。这个字本身没有读音难点,但在理解上容易被简单理解为“也是这样”,实则“宜然”是“尤为如此、更加适合如此”的意思,语气比“也是这样”要重一些,读时可以略作强调。
“戛戛俱鸣石,迷迷别有烟”这两句放在一起朗读,节奏上有明显的对比。“戛戛”两字短促有力,仿佛在模拟竹竿相击的脆响,随后“俱鸣石”放慢,像声音在石壁上散开的回响。“迷迷”则要读得绵软一些,拖长,与前句的刚硬形成反差,才能让人感受到竹林深处那种忽而铿锵、忽而迷蒙的层次。
这首诗只有八句,却把徐渭的整套绘画哲学说得清清楚楚。它不是在教人怎么拿笔、怎么调墨,而是在说画画这件事,从根子上要抓住什么。
“万物贵取影,写竹更宜然。”开篇两句,直接立论。画任何东西,最要紧的都是“取影”——不是照原样描摹,而是捕捉那个东西在光线、风动、季节里呈现出来的活的样子。画竹尤其如此,因为竹子最大的特点不是它的形状,而是它在风中的姿态、在雨里的声音、在光里的层次。把这些画出来,才算画到了竹子的精髓。
“秾阴不通鸟,碧浪自翻天。”这两句描绘竹子,但方式很特别——不写竹节,不写叶形,只写光和声音进不去、风和颜色自己动。“秾阴不通鸟”,连鸟都飞不进去的竹林,密度可想而知,但徐渭不从密度入手,而是从“鸟进不去”这个结果反推那种茂密。“碧浪自翻天”,翠绿的叶片如同大浪翻涌,“自”字是关键——没有人驱动,竹子自己就有这样的气势,这才是竹子真正的精神所在。
“戛戛俱鸣石,迷迷别有烟。”这两句从视觉转到听觉与嗅觉,写的都是边界模糊的感受。竹竿互击,声音打到石上再反弹,“俱鸣”是声音满溢的状态,不是一点声响,而是整个竹林都在作响。“迷迷别有烟”则是进入竹林内部看到的景象,不是真烟,是竹气与光影造成的朦胧感,是一种实体之外的氛围。这两句合在一起,写的是竹林令人迷失其中的那种感觉,只有真正在竹林里站过、看过的人,才能写得出来。
“直须文与可,把笔取神传。”末两句收束全诗,以文与可作结,说明画竹的终极标准不是形似,而是“取神传”。文同的画之所以传世,不是因为每一片竹叶都画得像,而是因为他的笔下有竹的精神。徐渭说“直须”,意思是本来就应当如此——画竹就该向文与可学习,把那个“神”传下去。
这首诗在写法上本身就是一个示范。前六句描绘竹林,没有一笔在直接描绘竹子的外形,全是声音、光影、气息、动势。这正是“取影”的具体实践——徐渭在谈论如何画竹的同时,用他写诗的方式,把“取影”这件事先做了一遍给人看。
徐渭在诗中始终强调的,是那个无法被直接描画的东西——影、神、烟、浪。这些都是竹子在特定情境下才会有的状态,是竹子的生命感,而不是竹子的解剖图。他认为艺术创作最高的境界,是把这个“神”抓住并传递出去,形似不似倒在其次。这个观点在他的绘画中也体现得非常彻底——他的墨竹笔墨纵横,看起来随意,但那种竹的气势扑面而来,看过一眼便难以忘记。
诗里对竹林的描写极为细腻,鸟进不去的密度、自己翻涌的碧浪、石头上回响的声音、竹气形成的烟雾,这些不是坐在书房里凭想象写出来的,是真正在竹林里站过、听过、看过才有的感受。画竹之前,先要懂竹,这是徐渭隐含在诗中的另一层意思:所谓“取神”,前提是你得真的见过那个神,感受过那种活的状态。
末句提到文与可,是在致敬,但也暗含了一种自觉。文与可以写实精工著称,徐渭的大写意与之在技法上相去甚远,但在“取神”这一点上,他认为是一脉相承的。他向文与可致敬,同时走出了一条完全不同的路,这种“学其神而非其形”的态度,本身就是这首诗所倡导的那套道理的最好注脚。
读徐渭的题画诗,不能只把它们当作绘画技法的说明书来看。他的诗里藏着他对自己处境的理解——一个不被时代接纳的人,选择用笔墨抓住那些转瞬即逝的“神”,留在纸上,留给后来的人。那句“直须文与可,把笔取神传”,也是他写给自己的话。
北宋有个人叫文同,字与可,是苏轼的表兄,画了一辈子的竹子。据说他家院子里种满了竹,不同季节、不同时辰,他都去看,去坐在竹旁边发呆,看竹子在风里是什么姿势,在雨里是什么声音,在晴天的正午光是怎么穿过叶片落在地上的。看得久了,他在心里就把一整株竹子记住了,每一片叶、每一节竿,都清清楚楚。等到提笔,他不是在“想”怎么画,而是把心里那株竹子往纸上放。苏轼后来替他写了篇文章,说他“胸有成竹”,这四个字后来就成了成语,一直流传至今。
文同去世之后,苏轼写诗悼念,提到有一次自己跑去找文同要画,结果对方正在吃饭,边吃边大笑,饭都喷出来了。可见两人关系极好,文同也是个性情中人,并不是那种只知道对着竹子发呆的迂腐画家。
五百年后,徐渭读到了文同,读到了“胸有成竹”。他的处境和文同完全不同——文同仕途虽然谈不上飞黄腾达,但一生大体平稳,从未有过徐渭那种从幕府到监牢、从才子到疯子的跌落。徐渭画竹,是在破屋里画,是在卖掉砚台买米的日子里画,是在写完“几间东倒西歪屋,一个南腔北调人”之后,还要继续拿起笔来画。
他在《画竹》这首诗里说“直须文与可,把笔取神传”。那个“直须”,不是在说别人,是在说自己:就算到了这个份上,就算什么都没了,这支笔还得拿着,那个“神”还得传下去。
两个人,一前一后,相隔五百年,都在对着竹子发呆,然后把各自心里的那株竹子,写到了纸上。文同传的是“胸有成竹”,徐渭传的是那股子不肯认输的劲儿。竹子年年在,画竹的人来了又去,但那个“神”还在。